Über den Verlauf von acht Jahren folgte Filmemacherin Debra Granik dem ehemaligen Drogendealer Coss Marte, nachdem er aus dem Gefängnis entlassen wurde. In New York baute er ein Fitnessstudio mit einmaligem Konzept auf: Bei Conbody fungieren Ex-Häftlinge als Trainer und die Methoden orientieren sich an den Möglichkeiten einer Gefängniszelle. Entstanden daraus ist die Langzeitdoku Conbody vs. Everybody, die Granik Ende Mai im Rahmen einer Retrospektive zu ihren Filmen im Berliner Arsenal vorstellte. Beim anschließenden Publikumsgespräch ging sie ausführlich auf die Entstehung des Fünfeinhalbstundenepos ein.
Über die erste Begegnung Coss Marte:
Auf Coss Marte, unseren Protagonisten, bin ich im Zuge einer klassischen Recherche gestoßen. Wir wollten herausfinden, wie es Menschen gelingt, nach ihrer Entlassung nicht wieder im Gefängnis zu landen. Es ist allgemein weitaus bekannter, warum Menschen rückfällig werden und wie das System in mancher Hinsicht geradezu auf das Scheitern ausgerichtet ist. Die Auflagen nach der Haft sind streng. Oft wird versucht, eine Einheitslösung überzustülpen, aber die schiere Masse an Regeln führt häufig dazu, dass man direkt wieder zurückgeschickt wird. Man spricht nicht umsonst von einer Drehtür: Man kommt raus und geht direkt wieder ein.
Coss sprach damals auf der Veranstaltung einer Organisation, die Rückkehrer willkommen heißt und ihnen praktische Fähigkeiten vermittelt. Er stellte an dem Abend seine Ideen vor und mir gefiel, wie er sich ausdrückte. Er war sehr offen. Also suchte ich nach dem Vortrag das Gespräch. Ich erzählte ihm von unserem Vorhaben und fragte nach einem weiteren Treffen. So beginnen die meisten Dokumentarfilme: Man muss herausfinden, ob das Gegenüber bereit ist, sich zu öffnen. Es ist schließlich eine riesige Verpflichtung, die Hauptfigur in einem solchen Projekt zu sein.
Unabhängig vom ersten Interesse vereinbart man dann eine Art Testphase. Coss musste prüfen, wie es ist, uns um sich zu haben, und wir wollten sehen, wie sich der Dreh mit ihm gestaltet. Schon in der ersten Stunde merkten wir, wie schnell er sich bewegt und wie schwer es sein würde, mit ihm Schritt zu halten. Ich erinnere mich an ein paar Testaufnahmen bei starkem Schneefall. Das ist zwar nicht im Film gelandet, aber es zeigte uns: Nichts hält diesen Mann auf.
Er bezog uns sofort ein, stellte uns in der nächsten Woche seine Mutter vor und fragte seinen Sohn, ob es für ihn okay sei, wenn die Filmcrew auftaucht. So wuchs das Projekt. Damals konnte ich noch nicht ahnen, dass er anfangen würde, diese Gemeinschaft um sich herum so massiv zu vergrößern. Er glaubte fest daran, dass der Wiedereinstieg in die Gesellschaft mit einer Gruppe erfolgreicher verläuft, als wenn man nach der Entlassung aus dem Gefängnis allein ist.
Über den Film als Langzeitprojekt:
Ich hatte keine Ahnung, dass uns dieses Projekt so lange begleiten würde. Wenn man jemandem zu Beginn sagen würde: „Ihr habt euch gerade erst kennengelernt, werdet aber das nächste Jahrzehnt miteinander verbringen und euch immer wieder in das Leben des anderen einmischen“ – wer würde sich dafür melden? Wahrscheinlich kaum jemand. Manchmal ist so eine Anfrage aber auch ein großes Kompliment. Es bedeutet: „Du bist sehr interessant.“ Coss verstand, dass er sein Leben mit einer hohen Intensität lebte, und war neugierig, was aus dem Film entstehen würde. Aber so weit im Voraus konnte niemand planen.
Über das Filmen in New York:
Die räumliche Nähe zu Coss, dem Studio und der Gemeinschaft war ein großer Segen, aber auch eine Herausforderung. Viele Dokumentarfilmer leiden unter der Angst, etwas zu verpassen. Man weiß, dass das Gegenüber ständig interessante Dinge tut, die wundervolles Filmmaterial bieten könnten. Wenn man dann nur 20 Minuten entfernt wohnt, gibt es kaum eine innere Bremse, die einen vom Hinfahren abhält. Man will alles aufsaugen.
Manchmal saß ich am Samstagmorgen zu Hause und musste mich zu dem Gedanken zwingen: „Nein, ruf nicht an, du willst gar nicht wissen, was passiert!“ Ich wollte mich nicht verpflichtet fühlen, sofort das Haus zu verlassen. Wir mussten lernen, Distanz zu wahren. Man darf die Protagonisten nicht ununterbrochen bedrängen. Sie müssen ihr Privatleben haben und Zeit mit ihren Familien verbringen können. Bei Drehs über große Distanzen erübrigt sich das, weil man alles Wochen im Voraus plant. Bei uns hingegen war vieles extrem spontan.
Über Planung und Zufall:
Trotz der Spontanität bin ich nie unangemeldet aufgetaucht, sondern habe immer vorher kurz geschrieben. Oft meldete er sich auch bei mir, wenn etwas anstand. Einmal schrieb er: „Ich glaube, ich kaufe diesen kleinen Bus. Wenn es dich interessiert, komm mit.“ Als ich wissen wollte, was er mit dem Bus vorhat, meinte er nur: „Ich habe da einen Plan. Komm am besten vorbei und sieh selbst, ich will nicht alles am Telefon erklären müssen. Ihr habt doch eine Kamera, filmt es einfach.“ Er war sehr geschickt darin, uns einzubinden.
Mit der Zeit klappte die Absprache immer besser. Ich musste ihm erklären: „Wenn du ein Gefängnis besuchst, kannst du mir das nicht erst am selben Morgen sagen. Wir brauchen Wochen, manchmal Monate, um Drehgenehmigungen von den Behörden zu bekommen.“ Da brauchten wir seine Unterstützung. Die Anstalten hatten ihn eingeladen, aber nicht uns. Er musste dort vermitteln, dass ihm das Projekt wichtig ist und wir kein schnelles News-Format sind, das ihn nur für eine kurze Story belagert. Ohne seine Hilfe ging es nicht.
Über Erwartungen vor dem Dreh:
Ein solches Projekt ist komplett ergebnisoffen. Wir wussten weder, wie die Geschichte ausgeht, noch ob es überhaupt eine Erfolgsgeschichte wird. Das ist einer der schwersten Aspekte bei einem Dokumentarfilm. Man begleitet Menschen durch alle Phasen ihres Lebens, sowohl die schönen als auch die krisenbehafteten. Es handelt sich hier zwar um ein erzählendes Non-Fiction-Format mit einem klaren narrativen Verlauf, aber es bleibt das echte Leben.
Somit gab es auch einige Rückschläge. Menschen wurden schwer verletzt, nicht alle hatten Erfolg, Coss hat Freunde verloren. In einem Spielfilm gelten solche Momente als dramaturgisch starke Szenen. Wenn es aber um reale Schicksale geht, wünscht man sich einfach nur, es wäre nicht passiert. Man befindet sich als Filmemacher in einem moralischen Zwiespalt: Das Material ist kraftvoll, bedeutet für die Betroffenen jedoch einen großen Schmerz.
Das Leben lässt sich nicht vorhersagen und Coss wusste oft selbst nicht, wie es weitergeht. Er war beispielsweise sehr besorgt um seinen Freund Shane, der einen nicht genehmigten Arbeitsweg antrat. Shane dachte, er hätte ein sicheres System, aber es ging schief. Solche Rückschläge mitanzusehen, ist hart. Ich saß mit im Auto, als Coss versuchte, die Freilassung seines Freundes zu koordinieren, und erlebte diese unbarmherzige Bürokratie am Telefon mit. Er rief immer wieder die verschiedenen Abteilungen des Gefängnisses an, um sich nach einem Fax zu erkundigen, während die Angestellte behauptete, es niemand da, der das bearbeiten könnte.
In solchen Szenen wird die nackte Absurdität des Systems spürbar. In einem Spielfilm wäre die Sprache in diesem Moment wohl drastischer ausgefallen. Coss besaß aber die bemerkenswerte Gabe, absolut ruhig zu bleiben. Er wurde am Telefon nie aggressiv, weil er wusste, dass er so mehr erreicht. Das sind die komplexen Momente im Dokumentarfilm: Man wünscht sich dramatische Spannung, will sie aber niemals auf Kosten realer Menschen erzwingen.
Über den Fokus des Films:
Ich suche gezielt nach Hoffnung. Ich bewege mich sowohl im Dokumentar- als auch im Spielfilm im Genre des sozialen Realismus. Das Leben konfrontiert die Mehrheit der Menschheit mit riesigen Hindernissen. Wenn Menschen kaum gesellschaftlichen Rückhalt haben und ihr Erfolg nicht durch finanziellen Wohlstand abgesichert ist, will ich zeigen, wie sie ihr Leben dennoch meistern und vorankommen. Das gelingt nur mit Hoffnung. Und danach suche ich.
Es gibt da einen Aspekt an meiner Arbeit, den ich selbst fast kurios finde: Ich definiere mich als Feministin und blicke mit einer feministischen Perspektive auf die Welt, aber im Film suche ich oft nach Momenten der Brüderlichkeit, die mich berühren und erfreuen. Wenn Männer gut zueinander sind und sich gegenseitig unterstützen – ob im Gefängnis oder draußen –, bin ich sofort fasziniert. Ich schätze diese Geschichten von Solidarität und gegenseitiger Hilfe.
Auch Humor ist mir wichtig. Jemand sagte nach einer Vorführung zu mir: „Ich habe noch nie einen Film gesehen, in dem sich so viele Männer so intensiv um sich selbst kümmern – beim Rasieren, bei der Gesichtspflege oder der Pediküre.“ Aber genau diese Facette interessiert mich, denn sie zeigt eine Seite an Männern, die man sonst selten sieht. Das gibt mir Hoffnung.
Wir haben das schon bei den Veteranen in meiner früheren Dokumentation erlebt: Solidarität, Brüderlichkeit und der gemeinsame Humor spenden Trost. Es berührt mich, wenn Männer das Risiko eingehen, sich auf ungewohnte, emotionale Zonen einzulassen. Ich bewundere die Kraft der Deeskalation, wenn Männer einander helfen, runterzukommen. Das sind für mich die wahren Zeichen der Hoffnung – auch wenn es keine Heilsversprechungen mit großem „H“ sind.
Über den Schnitt:
Der Schnitt war ein gewaltiges intellektuelles Rätsel. Wie führt man eine Figur so prägnant ein, dass das Publikum sie sofort versteht? Der Film folgt zwar der chronologischen Reihenfolge des Lebens, aber Figuren wie Syretta und Derek stießen damals fast zeitgleich zur Gruppe. Das im Schnitt sauber zu trennen, war unheimlich schwer. Unsere Cutterin, Victoria Stewart, hat beharrlich unzählige Versionen ausprobiert. Das war Schwerstarbeit: Eine einzige Cutterin, die 400 Stunden Material aus all den Jahren sichten und strukturieren musste.
Ich nutze dafür gerne den Vergleich mit einem Puzzle. Sagen wir, dieses Projekt besteht aus 1.000 einzelnen Szenen. Bei einem normalen Puzzle passt jedes Teil nur an einer einzigen, vordefinierten Stelle. Im Film ist das anders: Da kann es extrem wirkungsvoll sein, das ernste Gesicht einer Person nach einem sehr lustigen oder einem sehr traurigen Moment zu zeigen. Die Wirkung dieser Ernsthaftigkeit wird völlig davon bestimmt, was man davor platziert.
Man hat unzählige Möglichkeiten, eine Szene aufzubauen und zu interpretieren, je nachdem, wie man die Bausteine anordnet. An so einem Puzzle arbeitet man jahrelang, weil man auch nichts verfälschen will. Deshalb betone ich immer: Im Dokumentarfilm ist die Leistung im Schneideraum entscheidend, um eine Geschichte überhaupt verständlich zu machen.
Über die Schwierigkeit des Schlussstrichs
Wir mussten uns von unzähligen Szenen trennen. Manche Charaktere, die wir lange begleitet haben, tauchen in dieser Fassung gar nicht mehr auf. Ich habe während des Drehs aktiv nach einem Endpunkt gesucht, um endlich in den finalen Schnitt zu gehen, aber es war verdammt schwer. Denn die Geschichte ging immer weiter und neue Facetten kamen hinzu. Der Wendepunkt war der März 2020, als der Corona-Lockdown in New York unmittelbar bevorstand.
Am Tag vor der offiziellen Verkündung der Pandemie waren alle noch im Studio. Die Menschen bekamen Angst, organisierten hektisch Masken und niemand wusste genau, was sicher war. Am nächsten Tag dachte ich: „Das ist das Signal.“ Doch nur einen Tag später sagte Coss: „Wir können nicht einfach zumachen. Wir gehen zurück in den Park, wo ich angefangen habe. Ich kann mein Team jetzt nicht im Stich lassen.“ Da brauchte es nicht viel, um mich zu überzeugen.
Mir war klar, dass wir hier verletzliche Amerikaner begleiten. Was würde mit ihnen in dieser Krise in finanzieller und physischer Hinsicht passieren? Also haben wir den Dreh verlängert. Während der Pandemie entstanden neue Beziehungen, Babys wurden geboren, neue Trainer schlossen sich dem Team an und Coss zog später an einen weiteren Standort. Dann trat Coss sogar im Kongress als Zeuge auf. Er sagte dort vor Politikern aus, dass feste Arbeit die effektivste Maßnahme gegen Rückfälligkeit ist. Einen einfachen Schlusspunkt gab es also nicht.
Wir haben noch bis etwa 2021 oder 2022 gedreht. Danach ging es an die Strukturierung. Wir experimentierten anfangs mit einer Fassung, in der Coss als Erzähler einiges an Raum einnahm. Letztendlich haben wir uns für eine Version entschieden, in der seine Stimme nur an gezielten Stellen Gedanken aus den Interviews wiedergibt.
Über die Möglichkeit einer Fortsetzung:
Die Geschichten der Menschen laufen natürlich weiter. Coss‘ Bruder ist nach wie vor ein ehrlicher und wichtiger politischer Vertreter seiner Gemeinde. Ich würde mir wünschen, dass er politisch weiter aufsteigt, um noch mehr Menschen zu vertreten. Er verkörpert genau das, was die USA im Moment am dringendsten brauchen: Menschen ohne Dreck am Stecken, die nicht von großem Geld korrumpiert sind. Würde ich die Dokumentation gerne fortsetzen? Auf jeden Fall.
Ich fände es faszinierend, eine Chronik über 30 Jahre in einer Stadt zu führen. Viele der alten Geschäfte aus dem Viertel existieren heute nicht mehr. Zudem fielen die Dreharbeiten im Sommer der Pandemie mit den massiven Protesten gegen rassistische Polizeigewalt in den USA zusammen. In solchen Momenten schreibt sich die Geschichte fast von selbst. Wir mussten nur vor Ort sein. Das Leben liefert Geschichten, mit denen wir nie gerechnet hätten.
Während der Pandemiejahre ereignete sich auch die nächste große, übergeordnete Entwicklung: Cannabis im Bundesstaat New York legalisiert. Der jahrzehntelange War on Drugs war der Haupttreiber für die rassistisch unverhältnismäßige Masseninhaftierung in amerikanischen Gefängnissen. Die Reform dieser Drogenpolitik war ein Meilenstein.
Der Staat New York wollte diesmal einen neuen Weg gehen und fragte sich: „Wie können wir es rechtfertigen, Menschen jahrelang für den Verkauf von Cannabis einzusperren, wenn der Markt jetzt legalisiert wird und sich die großen Tabakkonzerne, Wall-Street-Investoren und das Monopolkapital die Gewinne einverleiben? Diese Konzerne machen nun Milliarden, während die Betroffenen mit ihrer Lebenszeit bezahlt haben.“
Das Thema verknüpft die Entwicklungen der Trump-Jahre mit den Mechanismen kapitalistischer Tech-Monopole, die sich nun diese neue Ware sichern. Coss sagte zu mir: „Debra, wir müssen die aktuelle Geschichte durch die Cannabis-Brille betrachten – nicht als Gag, sondern als eine ernste Frage von Finanzen, sozialer Gerechtigkeit und Marktzugang.“ Hätte ich irgendwann keinen Schlussstrich gezogen, würde ich vermutlich jetzt noch filmen.
Über das Filmequipment:
Das Verstreichen der Zeit bringt ganz pragmatische Veränderungen mit sich. Wir haben über diesen langen Zeitraum hinweg fünf verschiedene Kameramodelle genutzt. Die Technik wandelt sich permanent. Im fertigen Film fällt das kaum auf, weil man in der digitalen Postproduktion durch die Farbkorrektur einen sehr homogenen Look erzeugen kann.
Über erzählerische Orientierungspunkte:
Wir hatten im Schnitt tatsächlich kurz überlegt, ob wir die Kapitel mit Jahreszahlen versehen sollten. Am Ende fanden wir das jedoch nicht hilfreich. Es ist für das Publikum spannender, sich die Zusammenhänge selbst zu erschließen. Die große Herausforderung im Schneideraum lag genau darin, diese Auslassungen so zu gestalten, dass sie nicht verwirren.
Über die Zeit und das Filmemachen:
Für das eigene Leben als Filmemacher gilt: Man kann rein mathematisch nicht viele Projekte realisieren, die jeweils zehn Jahre dauern. Das zwingt mich für die Zukunft dazu, über Stoffe nachzudenken, die sich in einem kürzeren Zeitrahmen umsetzen lassen. Ich weiß allerdings noch nicht genau, wie mir das gelingen soll, denn mich ziehen nun mal diese langfristigen Geschichten an, in denen Menschen ihr Leben meistern, Krisen überstehen und mühsam etwas aufbauen. Das braucht Zeit und verlangt einen Längsschnitt-Ansatz.
Die Pointe ist, dass ich aktuell an einem Film schneide, der mich ebenfalls seit zehn Jahren begleitet. Er wurde direkt nebenan in Österreich gedreht. Das war keine bewusste Entscheidung, aber in diesem Projekt begleite ich Kinder beim Aufwachsen. So eine Erzählung lässt sich nicht beschleunigen oder stoppen. Das wird im Schneideraum der nächste Kopfzerbrecher: Man kann die Entwicklung einer Person von einer Fünfjährigen zu einer 17-Jährigen nicht einfach in ein paar Standard-Szenen pressen. Es wird eine weitere intensive Erkundung des Faktors Zeit.
Immerhin liefert uns eine der österreichischen Protagonistinnen eine wunderbare visuelle Brücke: Sie reißt am Ende jedes Jahres sehr rituell das alte Kalenderblatt in ihrer Küche ab – so einen einfachen Werbekalender, den man in der Bäckerei geschenkt bekommt. Das sind ganz natürliche Orientierungspunkte, wo wir gerade darüber gesprochen haben, wie man das Verstreichen von Jahren erzählt, ohne die gesamte Zeit abbilden zu müssen. In welchen Schritten erzählt man? Wie bleibt es klar? Das ist ein faszinierendes Rätsel.
Über den Vertrieb und Streaming-Dienste:
Die Landschaft für anspruchsvolle Dokumentarfilme ist in Nordamerika massiv geschrumpft. Die Filmemacher-Gemeinschaft wurde bei uns – ähnlich wie in Europa – durch die Monopolstellung der großen Streaming-Plattformen schwer beschädigt. Europäische Kollegen berichten mir oft von den starren Formaten, die das große „N“ diktiert – wie die Musik komponiert sein muss und wie viel narrative Eindeutigkeit verlangt wird.
Als wir versuchten, dieses Projekt an einen großen Streamer zu verkaufen, sagte man uns unverblümt: „Ihr müsst das Publikum mit dem Löffel füttern. Unsere User scrollen nebenbei auf dem Smartphone und blicken nur gelegentlich auf den Fernseher, wenn die Dokumentation im Hintergrund läuft.“ Das bedeutet im Umkehrschluss: Die Charaktere müssen jede Handlung explizit aussprechen, am besten doppelt.
Man verlangt Reinszenierungen, Füllmaterial, Off-Sprecher und endlose Wiederholungen. Niemand darf überfordert werden, niemand soll sein Gehirn anstrengen müssen. Man konzipiert dort Filme für Menschen, die nebenbei kochen, Wäsche waschen oder einschlafen. Das ist eine wahnsinnig deprimierende Entwicklung. Eine wunderbare Produzentin [Diane Weyermann], die uns leidenschaftlich bei der Fertigstellung des Films unterstützte, stellte sich gegen diese Entwicklung. Sie weigerte sich, von „Episoden“ zu reden, um nicht am Ende jedes Abschnitts einen künstlichen Cliffhanger erzwingen zu müssen.
Das reale Leben ist nun mal nicht so strukturiert. Warum sollte man die inhärente Lyrik des Lebens in ein starres Korsett pressen, das ausschließlich über Bedrohung und künstliche Spannung funktioniert? Gibt es denn keine anderen Facetten des menschlichen Daseins, die zählen? Wir waren sehr dankbar für ihre Haltung. Sie kam genau zur rechten Zeit in unser Leben. Leider wurde sie in der Branche zunehmend an den Rand gedrängt und verstarb schließlich, womit wir eine unserer wichtigsten Stimmen verloren haben.
Diese Fehlentwicklung zeigt sich besonders beim True-Crime-Boom. Brutale Verbrechen werden in endlosen Zeitlupen reinszeniert und kriminaltechnische Aufnahmen ausgeschlachtet. Es wird völlig ignoriert, was Kriminalität im Kern ausmacht: die sozialen Bedingungen, die Armut und die Traumata der Kindheit, die ein Leben erst aus der Bahn werfen. Und es fehlt, was danach in den Menschen vorgeht, wenn sie in der Haft an sich arbeiten und sich zum ersten Mal im Leben selbst verstehen lernen. Auch das ist Teil der Kriminalitätsgeschichte, genau wie der anschließende Versuch, Verantwortung zu übernehmen und das Leben neu aufzubauen.
Als die Konzerne anfingen, unsere Arbeit als „Content“ zu bezeichnen, wussten wir, dass wir ein ernsthaftes Problem haben. Man ist kein Filmemacher mehr, sondern ein „Content Creator“. Dieser Begriff raubt uns die feinen Werkzeuge, mit denen wir unsere künstlerische Sprache entwickeln. Ich habe vor ein paar Jahren bei einer Abschlussfeier an einer Kunsthochschule zu den Absolventen gesagt: „Lasst euch niemals Content Creator nennen! Ihr habt vier Jahre lang euer Herzblut in die Entwicklung eurer künstlerischen Werkzeuge gesteckt, um anspruchsvolle Arbeit zu leisten.“ Die aktuelle Situation ist schlichtweg eine Katastrophe.
Im englischen Sprachraum nutzen wir dafür mittlerweile den Begriff der „Enshittification“ – die systematische qualitative Verschlechterung von digitalen und gesellschaftlichen Prozessen. Wenn funktionierende, vom Menschen gestaltete Räume von gigantischen Tech-Monopolen übernommen und algorithmisch kontrolliert werden, folgt unweigerlich der Verfall von Werten, die uns wichtig waren. Genau das erleben wir gerade im Dokumentarfilm.
Wir haben für unseren Film letztendlich ein wunderbares Zuhause abseits der Streaming-Giganten gefunden: den Arthaus-Verleih The Criterion Collection, der sich um den Erhalt von physischen Medien wie DVDs bemüht. In Frankreich gibt es ähnliche Strukturen, und ich hoffe, auch hier in Deutschland. Im Arthaus-Bereich gibt es keine großen Gewinnspannen, oft gar keine. Aber die Tatsache, dass es uns noch gibt, beweist, dass das Bedürfnis nach unkonventioneller Kunst fortbesteht. Es gibt sie noch, die Barrikaden und Arsenale des Independent-Kinos. Wir müssen nur radikal hinter unserer Kunst stehen, um sie am Leben zu erhalten.
Über die Reaktionen auf den Film:
Ich konnte bisher leider nur wenige Vorführungen persönlich begleiten. Die Premiere in unserer Heimatstadt New York war jedoch ein fantastisches Erlebnis. Das Publikum verstand den feinen Humor des Films sofort. Ich stand neben unserer Cutterin und spürte eine enorme Erleichterung. Nuancen, die wir im Schneideraum als amüsant empfunden hatten, zündeten im Kinosaal und lösten großes Gelächter aus. Der Humor ist natürlich sehr lokal verortet – spezifisch für New York und die lateinamerikanische Community. Viele Latino-Zuschauer im Saal fühlten sich an ihre eigenen Familien erinnert. Diese unmittelbare Resonanz war großartig.
Die Menschen sehnen sich nach Geschichten über ganz normale Menschen. Das Fernsehen ist überflutet mit Formaten über das Leben der Reichen. Wohlstand wird als reines Entertainment inszeniert. Das ist gesellschaftlich hochgradig problematisch, weil es die prekäre und ungleiche Vermögensverteilung auf der Welt unsichtbar macht. Heute erst wurden erschreckende Zahlen über die extreme soziale Ungleichheit in den USA veröffentlicht. Filme über die Lebensrealität der arbeitenden Bevölkerung und der Mittelschicht sind deshalb umso wichtiger.
Über den industriellen Gefängniskomplex:
Ich bin zwar keine ausgebildete Journalistin, aber wenn sich solche Themen bei der Recherche auftun, spüre ich die dringende Notwendigkeit, sie filmisch zu verarbeiten. Wir bekamen zum Beispiel keine Drehgenehmigung für die Messe in Louisiana. Die Betreiber wollen dort unter keinen Umständen Journalisten oder Kameras haben. Paradoxerweise stellen diese privaten Konzerne selbst eine Unmenge an digitalem Werbematerial ins Netz, das den rein profitorientierten Charakter des amerikanischen Gefängnissystems offenbart.
Coss trat damals bei der Messe als Redner auf. Er wollte den Betreibern die Idee von Fitnessprogrammen für Inhaftierte schmackhaft machen und argumentierte, dass Sport die psychische Gesundheit stärkt, Aggressionen abbaut und die Resozialisierung fördert. Da wir selbst nicht im Saal filmen durften, griffen wir auf das Material der Firmen zurück – auf Werbeclips und Handyvideos, die von den Ausstellern im Netz gepostet wurden.
Dass wir diese Sequenzen im Film zeigen können, verdanken wir dem US-Zitatrecht. Es erlaubt uns aus dokumentarischer und journalistischer Sicht, öffentlich zugängliches Material als Beweismittel für die Geschäftspraktiken dieser Industrie zu nutzen. Es war mir ein fundamentales Anliegen, diese profitgetriebene Maschinerie im Film sichtbar zu machen.
Über den Fitness-Hype:
Als Coss aus der Haft entlassen wurde, fiel das in eine Phase einer regelrechten Fitness-Manie in den USA. Der Markt für exklusive Boutique-Studios explodierte, angetrieben vom modernen Startup-Kapitalismus. Überall pitchten Gründer in Shows wie Shark Tank ihre absurden Ideen. In New York schossen Boxbuden und skurrile Workout-Konzepte wie Pilze aus dem Boden. Coss sah diesen Hype und wusste: „Ich habe kein Kapital, aber ich habe eine Fähigkeit, die mich in der Isolationshaft am Leben erhalten hat.“
Der Platz in New York ist knapp und teuer. Also entwickelte er ein minimalistisches Workout ohne Geräte und Maschinen, basierend auf den harten Eigengewichtsübungen aus der Gefängniszelle. Tausende Menschen kommen jedes Jahr durchtrainiert aus dem Strafvollzug. Das System produziert zwangsläufig fitte Körper. Coss beschloss, dieses spezifische Wissen ohne Fixkosten zu kommerzialisieren. Er verstand sich als Hustler – aber als einer, der nun statt illegaler, schädlicher Substanzen ein gesundes Produkt auf der Straße verkauft.
Was mich am meisten faszinierte, war aber nicht der Sport. Es war die geniale soziopolitische Idee, Menschen, die im Gefängnis waren, und New Yorker, die noch nie mit der Justiz in Konflikt kamen, im selben Raum zusammenzubringen. Beim gemeinsamen Schwitzen entsteht eine körperliche Intimität, die Vorurteile abbaut. Plötzlich respektiert man jemanden als Lehrer, den man auf der Straße vielleicht gemieden hätte. Coss nutzte Fitness als Werkzeug zur Annäherung. Diese Verknüpfung zur radikalen Gemeinschaftsbildung war originell und hochpolitisch.
Über den rein beobachtenden Dokumentarstil:
Ich wurde an der Filmhochschule stark von einem osteuropäischen Mentor geprägt. Vor meinem Studium habe ich zudem jahrelang Industriefilme über Arbeitssicherheit gedreht, bei denen die distanzierte Beobachtung das fundamentale Handwerkszeug war. Diese beobachtende Haltung entspricht meiner Intuition beim Filmen. Ich tue mir extrem schwer damit, die Kamera auf mich zu richten, um einen persönlichen, essayistischen Film zu machen.
Man kann diesen beobachtenden Drang durchaus negativ als einen intensiven voyeuristischen Impuls interpretieren. Ich bin einfach unendlich neugierig auf das Leben der anderen. Ich kenne meinen eigenen Alltag, von dem ich mich manchmal entfremdet fühle, und will wissen, wie andere Menschen ihr Schicksal meistern. Dafür ist das beobachtende Kino das perfekte Medium.
In früheren Schnittfassungen konnte man manchmal meine Stimme hören. Wir hatten auch eine Version, die die Präsenz der Filmcrew explizit thematisierte. Das mag ich prinzipiell sehr, aber es brachte eine ästhetische Inkonsistenz in den Film. Am Ende haben wir uns daher entschieden, uns komplett unsichtbar zu machen. Es gibt nur einen kurzen Moment nach der Hochzeit, in dem Coss auf der Vespa davonfährt, mir zuwinkt und „Tschüss“ sagt. Ich bin physisch nicht präsent, aber diese Schlusssekunde macht deutlich, dass er sich unserer Kamera in jedem Moment des vergangenen Jahrzehnts vollkommen bewusst war.
Ich leugne unsere Anwesenheit beim Dreh nicht und versuche niemals, eine künstliche Realität vorzutäuschen. Ich muss lediglich die passende filmische Sprache für das Verhältnis zwischen Crew und Protagonisten finden. Bei meinem aktuellen Projekt in Österreich ist das eine enorme Herausforderung, weil der Kameramann selbst ein Mitglied der dort porträtierten Familie ist. Wir diskutieren im Schneideraum, wie viel von dieser Metaebene wir im Film belassen. Aber genau das reizt mich. Ich will herausfinden, wie die Menschen hinter der Kamera im Dokumentarfilm in ein dialektisches Verhältnis zu dem treten, was sich vor der Linse abspielt.
Beitragsbild: Conbody vs. Everybody © The Criterion Channel
