Kameramann Fred Kelemen war am Sonntag im Hackesche Höfe Kino zu Gast, wo im Zuge der Reihe Béla Tarr in memoriam eine 35mm-Kopie von Das Turiner Pferd aus dem Archiv der Deutschen Kinemathek gezeigt wurde. „Ein Film am Feiertag der Auferstehung, der in die ganz andere Richtung geht.“ Im Anschluss hat Kelemen ein paar spannende Dinge über die Entstehung des Films erzählt.
Über analog und digital:
Ich finde, dass das analoge Bild – also 35mm, 16mm oder Super 8 – wesentlich schöner ist als das digitale. Das hat damit zu tun, dass das Filmmaterial Licht anders einfängt und anders wiedergibt. Beim digitalen Bild gibt es keine Emulsion, es findet keine chemische Reaktion mit Licht statt. Im Grunde ist eine digitale Kamera ein Computer mit einem Loch, auf das eine Linse geschraubt wird, der Informationen sammelt. Die chemische Reaktion beim Filmmaterial verleiht dem Bild jedoch etwas Natürliches und Lebendiges sowie eine größere Tiefe. Das digitale Bild ist starr und sehr, sehr klinisch, sehr antiseptisch im Gegensatz zu einem Filmbild.
Filmlicht bewegt sich in Kurven und Filmmaterial arbeitet auch mit Kurven. Digitales Material oder digitaler Film arbeitet mit Steps, also kleinen Stufen. Das heißt, es fehlt immer ein bisschen etwas. Egal, wie klein die Stufen sind, sie werden nie eine Kurve oder eine Linie ergeben. Das ist ähnlich wie beim Ton – bei MP3 oder MP4 – es fehlt immer etwas. Im Kopf ersetzen wir das beim Hören, obwohl es nicht wirklich da ist. Digitaler Ton klingt anders als analoger Ton, der zum Beispiel mit einem Magnetband aufgenommen wurde.
Digital erreicht nach wie vor nicht das Gefühl von etwas Analogem, weil es grundsätzlich eine andere Technik ist. Man versucht, digitale Bilder filmähnlicher zu machen, aber es wird nie so aussehen. Das ist eine eigene Ästhetik – und das sollte man auch als eigene Ästhetik begreifen und entsprechend damit arbeiten. Wenn man alles nur filmähnlicher macht, stellt sich die Frage, was dann das Digitale überhaupt ist. Film existiert ja. Wenn man Film haben will, kann man gleich auf Film drehen, anstelle auf eine schlechte Kopie, eine schlechte Nachahmung von Film zurückzugreifen.
Interessanterweise habe ich bei einem anderen Film Tests gemacht, weil mir das Kopierwerk gesagt hatte, dass es keinen Unterschied zwischen dem Positiv – also auf Film gedreht und als Positiv entwickelt – und digitalisiertem Material gibt. Wir haben uns das gescannte Material und das Filmmaterial angeschaut und es gab durchaus einen Unterschied. Der war nicht riesig, aber mein Eindruck war, dass auf dem digitalen Bild eine Schicht drauf ist, die man gern abkratzen möchte. Es hat weniger geleuchtet als das Filmbild. Das wird man als Zuschauer im Kino ohne Vergleich nicht merken, aber wenn man beide Bilder nebeneinander sieht, fällt diese Schicht definitiv auf.
Ich denke, das hat genau mit diesen Steps beim Digitalen zu tun, die niemals eine Kurve sein können. Das ist ein Manko und es ist sichtbar. Aber da man inzwischen daran gewöhnt ist, wird das nicht vermisst. Das ist das Traurige. Wenn das Vermissen nicht existiert und wenn das Wünschen aufhört, dann verliert man sehr viel.
Über die Entstehung der Bilder:
Das Drehbuch hatte ungefähr 60 Seiten, was sehr angenehm ist, da ich das Lesen von Drehbüchern meistens nicht wahnsinnig spannend finde. Im Drehbuch standen sehr klare Beschreibungen der Vorgänge: Jemand kommt zur Tür rein, setzt sich aufs Bett usw. Aber es gab keinerlei Hinweise auf Kamerabewegungen und Bilder. Es gab die Off-Texte, die im Film zu hören sind, und die minimalen Dialoge. Nur ganz wenige Sätze haben wir am Set erfunden. Ansonsten standen im Drehbuch nur diese sehr klaren Beschreibungen der Vorgänge. Das, was man auf der Leinwand als Aktion sieht.
Die übliche Arbeit zwischen Béla und mir sah so aus, dass wir uns einige Monate vor dem Dreh hingesetzt und anhand des Drehbuchs Szene für Szene durchgesprochen haben. Wir haben uns überlegt, wie sich die Kamera bewegen könnte, was die Positionen der Schauspieler sind und wie man diese mit einer Choreografie verbinden könnte, damit man von der ersten Position einer Szene zur letzten kommt. Sobald das feststand, haben wir nicht mehr darüber gesprochen.
Am Set habe ich die Räume eingeleuchtet und das Licht für die Positionen der Schauspieler gesetzt. Danach haben wir den Tanz zwischen Schauspielern und Kamera geprobt. So lange, bis es unserer Meinung nach funktioniert hat und über das Funktionieren hinaus eine Art Fluss entstanden ist. Es gibt so einen Moment, wo ein Fluss entsteht, auf dem man selber fließt. Sobald sich das eingestellt hat, haben wir auf den Knopf von der Kamera gedrückt und gedreht.
Über das Licht:
Bei dem Film gab es zwei Herausforderungen: Erstens konnten wir nicht ausschließlich natürliches Licht nutzen, weil die Fenster sehr klein waren. Zweitens wollten wir hinter den Fenstern die Landschaft sehen. In anderen Filmen sind Fenster oft überbelichtet. Wir mussten das Licht innen immer an die Situation außen anpassen, da diese oft gewechselt hat. Bei meinem ersten Test im Haus habe ich nur das natürliche Licht von draußen genutzt und es war wie in einer schwarzen Box. Man hat nichts vom Innenraum gesehen. Alles Licht, das im Raum als natürliches Licht erscheint, stammt somit von gesetzten Lampen.
Zudem mussten wir ständig außen und innen abgleichen. Kaum hatten wir zwei Takes gedreht, veränderte sich das Licht. Es wurde heller oder dunkler. Wir mussten schnell alle Lampen runter- oder hochdimmen. Dann auf den Dolly springen, drehen und immer wieder kontrollieren. Das war sehr kompliziert. Aber auch notwendig, weil wir viele Momente hatten, wo wir von innen nach draußen gegangen sind.
Über die Jahreszeiten:
Die Jahreszeiten schränken einen generell im Leben ein. Wenn es schneit, schneit es. Wenn es regnet, regnet es. Da kann man nichts dagegen tun. Wir wollten diese Landschaft nicht weich und rund, wie sie im Frühling aussieht, wenn die Bäume Blätter haben. Bis zum Herbst konnten wir nicht drehen. Und dann ging nur der Übergang von Herbst zu Winter, weil wir Schnee auch nicht wollten. Das sollte kein romantischer Weihnachtsfilm werden. Danach mussten wir auf den Übergang von Winter zu Frühling warten – und später wieder von Herbst zu Winter. Das haben wir über zwei Jahre lang so gemacht.
Über das Verschwinden des Lichts:
Da wir beim Drehen die Sonne vermeiden wollten, kam es oft dazu, dass wir stundenlang am Set herumsaßen, bis sie untergegangen war. Meistens hatten wir nur wenige Stunden – manchmal nur die Zeit vom Sonnenuntergang bis zum kompletten Verschwinden des Lichts. Der Film erzählt aber nicht nur das Verdunkeln. Er erzählt auch vom Rückzug von der Schöpfung. Alles verschwindet langsam. Das Wasser verschwindet, das Tier stirbt. Selbst die Figuren erlöschen am Ende. Das war von Anfang an die Idee und das Konzept des Films.
Dazu kommen die scheinbar monotonen Tage mit ihren Variationen. Das ist ein bisschen wie bei Minimal Music. Es ist nie exakt gleich. Das Essen der Kartoffeln ist das beste Beispiel. Wir haben es nie auf dieselbe Weise gefilmt. Der Standpunkt der Kamera am Tisch ändert sich jedes Mal. Sie wandert umher, ein bisschen wie ein Kreuz. Zum Anfang sieht man den Vater und die Tochter von der einen Seite, dann von der gegenüberliegenden, dann von der einen Kopfseite, die am Fenster ist, und dann von der wiederum gegenüberliegenden Seite.
Der Kreis, den diese Kamera von Kartoffelessen zu Kartoffelessen im Film beschreibt, ist eine Spirale. Die Kamera entfernt sich, wie sich auch das Licht entfernt. Es gibt sehr viele Aspekte in dem Film, die mit dieser Idee des verschwindenden Lichts synchronisiert sind, während die Kamera immer distanzierter wird.
Über Béla Tarrs letzten Film:
Uns war klar, dass Béla nach dem Film keinen weiteren drehen wird. Das wurde auch so angekündigt. Wir haben natürlich danach trotzdem noch gedreht. Es gibt einen Kurzfilm, der 13 Minuten lang ist. Den haben wir 2016 für eine Ausstellung von Béla im Filmmuseum Eye in Amsterdam gedreht. Und wir haben 2019 etwas für die Wiener Festwochen gemacht. Das ist eine 98-minütige filmische Arbeit, die aber nie als Film in dem Sinne aufgeführt wurde, sondern als Installation sechsmal in Wien gezeigt wurde und danach nie wieder. Da hatten wir mit 200 Obdachlosen zusammengearbeitet.
Über den Ton und die Musik:
Die Musik wurde schon zuvor komponiert, sodass wir sie manchmal beim Drehen hören konnten. Béla hat sie einspielen lassen, um den Schauspielern und allen Beteiligten Atmosphäre, Rhythmus und Fluss des Films zu verdeutlichen, damit sich jeder daran orientieren konnte. Die Musik war mir also bekannt. Von den Windgeräuschen und dieser gesamten Klanglandschaft wusste ich dagegen nichts. Dass es Wind im Ton geben wird, war klar, weil er auch im Bild existiert. Aber wie das konkret klingt – das war für mich neu und auf gewisse Weise sogar schockierend, als ich den Film das erste Mal auf der Berlinale in seiner Gesamtheit gesehen habe.
Über den Schnitt und die Postproduktion:
Der Film besteht aus einer bestimmten Anzahl an Plansequenzen, die von Anfang an festgelegt waren. Ágnes Hranitzky, die langjährige Partnerin und Cutterin von Béla, hat im Schnitt entschieden, wann wir in eine Sequenz rein- und wann wir rausgehen. In den Pausen haben wir oft frühe Schnittfassungen angeschaut. Schlussendlich war die fertige Fassung keine Überraschung, da alles genau geplant war. Spannender für mich war, welche Takes sie am Ende nehmen. Da war ich nicht involviert, aber das muss ich auch nicht. Durch das Drehen mit den Plansequenzen sind Schnitt und Rhythmus des Films im Grunde vorgegeben.
Es gab auch kaum Lichtbestimmung, weil das Ganze analog gedreht und analog bearbeitet wurde, also ohne digitale Technik. Analoge Lichtbestimmung heißt hier heller oder dunkler. Kontraste kann man nicht bestimmen. Die Muster sahen genauso aus, wie wir das gesehen haben im fertigen Film.
Über das Ensemble:
Der Hauptdarsteller, János Derzsi, ist ein sehr bekannter Schauspieler in Ungarn. Er hat Theater gespielt und war in vielen Filmen zu sehen – auch in einigen von Béla. Die Tochter, Erika Bók, hat in Satanstango zum ersten Mal vor der Kamera gestanden. Béla hat sie in einem Waisenhaus entdeckt und auch Der Mann aus London mit ihr gedreht. Sie ist eigentlich keine Schauspielerin. Der Trinker, der Nachbar, Mihály Kormos, ist ein Freund von Béla und Anwalt von Beruf. Der hatte den Polizisten in Satanstango mitgespielt. Das Pferd dagegen war unerfahren. Bei den Roma, die kurz auftauchen, gibt es sowohl Freunde von Béla als auch Schauspieler. Die Frau, die lautstark spricht oder schreit, hat auch in anderen Filmen von Béla mitgespielt.
Über die Zusammenarbeit mit Béla Tarr:
Wie bereits gesagt: Wir haben uns vor den Dreharbeiten hingesetzt, Szene für Szene durchgesprochen und die Bewegungen festgelegt. Mit diesem Wissen sind wir zum Drehort gegangen und haben dort alles einfach umgesetzt. Wenn sich herausgestellt hat, dass es vielleicht eine bessere Bewegung oder einen besseren Abschluss für eine Szene gibt, haben wir das angepasst. So etwas passiert einfach bei der Probe. Das ist oft auch Gefühlssache.
Es gab ein oder zwei Szenen, wo ich zum Beispiel das Gefühl hatte, wenn wir es wie besprochen machen, ist es möglich, aber forciert – nicht natürlich. Die Magie fehlt. Also habe ich eine andere Bewegung vorgeschlagen. Wir haben hauptsächlich über die Bilder kommuniziert. Béla konnte am Monitor sehen, wie ich es machen würde. Da er ein sehr visueller Mensch ist und eine starke Vision für seine Filme hat, ist er jemand, der schnell erkennt, wenn etwas besser ist, und dann gibt es eigentlich keine Diskussionen mehr darüber.
Unsere Drehs liefen im Allgemeinen sehr still ab, weil wir vorher alles durchgesprochen hatten. Es gab Tage, an denen wir gar nicht über den Film geredet haben – wie zwei Menschen, die miteinander tanzen. Wenn sie sich für einen Walzer entschieden haben, muss man nicht darüber diskutieren. Wenn einer Walzer und der andere Tango tanzen will – dann wird es allerdings kompliziert. Aber diese Situation hatten wir nie. Es war ein sehr stilles, aber auch ein sehr einvernehmliches, harmonisches Arbeiten. Der Drehort war nie ein Ort der Zweifel.
Über Ágnes Hranitzky:
Ágnes und Béla kannten sich seit 48 Jahren. Sie war im Grunde bei allen seinen Filmen beteiligt. Sie hat sie geschnitten und war jeden Tag am Set. Das heißt, sie konnte sich schon beim Drehen den Fluss des Films und die Bewegungen anschauen. Sie hat darauf geachtet, wie wir eine Szene beenden und wie wir die darauffolgende anfangen. Auch bei der Ausstattung und den Kostümen war sie engagiert und hat Béla beraten. Wenn man über Bélas Filme spricht, muss man eigentlich auch immer über Ágnes’ Filme sprechen. Die beiden waren ein Duo und haben die Filme gemeinsam gemacht. Jeder Vorschlag musste von ihnen abgesegnet werden. Das war beim allerersten Dreh etwas ungewöhnlich für mich, aber am Ende eine enge Zusammenarbeit.
Über Nietzsche und das Pferd:
Ich weiß nicht, ob der Film ohne die Nietzsche-Nennung am Anfang funktionieren würde, weil die Geschichte dem, was wir auf der Leinwand sehen, einen gewissen Rahmen gibt. Die Idee zu dem Film entstand durch einen Text von László Krasznahorkai, der heißt Turin. Das ist ein kurzer Text, der auch auf Deutsch in einem Buch mit Kurzgeschichten erschienen ist. Was mit Nietzsche passiert ist, weiß man. Aber was ist mit dem Pferd? Dieser Gedanke blieb Béla im Kopf hängen. Um die Frage zu beantworten, haben er und László das Drehbuch geschrieben. Der Film wäre ohne die Nietzsche-Legende von der Umarmung des misshandelten Pferdes nicht entstanden. Es ist aber kein Film über Nietzsche, sondern ein Film über das Pferd. Das sollte man nicht verwechseln. Nietzsche kommt nicht vor. Der liegt ja bei der Mutter auf dem Sofa in Umnachtung.
Über Plansequenzen und Zeit:
Plansequenzen ermöglichen einen anderen Zugang zum Film. Es ist auch ein anderer Umgang mit der Kunst, weil dahinter eine andere Philosophie steckt. Es gab schon immer Filme mit langen Sequenzen. Miklós Jancsó war zum Beispiel jemand, der das in Ungarn sehr früh gemacht hat. Also nicht in der Stummfilmzeit – wenn wir so weit in der Filmgeschichte zurückgehen, gibt es zum Teil ziemlich schnell geschnittene Filme, weil Kameras anfangs sehr schwer waren und sich nicht bewegt haben. Die ersten Filme glichen eher abgefilmtem Theater im Studio. Erst durch die Mobilität von Kameras kam Bewegung ins Spiel.
Was sich bei Plansequenzen verändert, ist die Arbeit mit der Einheit von Raum und Zeit. Es ist eine andere Art, Schnitt zu denken – Schnitt als allerletzte Lösung und nicht als erste Lösung. Durch die Bewegung von Schauspielern und Kamera findet bei einer Plansequenz etwas statt, das Tarkowski den inneren Schnitt genannt hat. Wenn man sich Plansequenzen anschaut, gibt es in jeder Momente, die auch im Schnitt passieren könnten, etwa Nahaufnahmen und Totalen. Die entstehen durch die Bewegung der Kamera oder die Bewegung von Schauspielern, die auf die Kamera zukommen oder weggehen. Das erzeugt eine besondere Dynamik, fast schon einen Zeitfluss – und das ist bei einer Plansequenz ganz wichtig: der Umgang mit Zeit.
Die Zeit soll nicht eliminiert und der Film durch den Schnitt nicht dynamisiert werden. Es geht darum, das Vergehen von Zeit spürbar zu machen, also die Zeit als künstlerisches Element einzusetzen. Das ist wie beim Licht, das nicht nur dafür da ist, eine Szene zu erhellen. Zeit ist nicht nur dafür da, eine Aktion abzubilden. Es geht nicht um die physische Zeit, dass etwas gerade nur so lange dauert, bis jemand einen Satz sagt oder eine bestimmte Aktion durchführt. Es geht darum, dass die Zeit eine unabhängige Präsenz von dem entwickelt, was als Aktion auf der Leinwand passiert.
Die Anwesenheit von Zeit ist für diese Art von Film ganz wichtig. Sie setzt voraus, dass man sie als Präsenz einsetzt. Kommerzielle Filme versuchen durch die Dynamisierung im Schnitt, Zeit zu vermeiden. Das Turiner Pferd nutzt sie als sinnliches, existenzielles Element – macht sie erfahrbar. Denn Zeit ist ein wesentliches Element in unserem Leben. Vor allem die Tatsache, dass sie vergeht.
