Anlässlich der Retrospektive Über Leben in Amerika – Die Filme von Debra Granik war die US-amerikanische Regisseurin Debra Granik Ende Mai im neu eröffneten Kino Arsenal in Berlin zu Gast. Dort redete sie an drei Abenden mit dem Publikum über ihre Werke. Den Anfang machte ihr bis heute bekanntester Film: Winter’s Bone aus dem Jahr 2010. Der bescherte Jennifer Lawrence nicht nur ihren Durchbruch, sondern auch den Oscar als Beste Hauptdarstellerin – und das mit nur 20 Jahren. Gezeigt wurde der Film auf 35mm. Beim anschließenden Q&A sprach Granik über alle erdenklichen Facetten der ungewöhnlichen Produktion.
Über den Zugang zur Welt der Ozarks:
Vor der Arbeit an Winter’s Bone hatte ich keinerlei Vorkenntnisse über die Ozarks. Ich lebe an der Ostküste in New York City. Der Roman von Daniel Woodrell war extrem detailliert, reichhaltig und visuell. Die Protagonistin hat mich aber sofort fasziniert. Sie ist eine fantastische Heldenfigur. Gleichzeitig hatte ich massive Hemmungen: Warum sollte ausgerechnet ich als urbane Person, ohne jede Erfahrung mit ländlichen Gemeinschaften, diese Geschichte erzählen?
Wenn man ein Projekt realisieren will, das weit außerhalb der eigenen Lebensrealität liegt, muss man Partner vor Ort finden. Die Recherche bestand also darin, dorthin zu reisen und Vertrauen aufzubauen. Da der Autor aus der Gegend stammt, vermittelte er die ersten Kontakte. Die ältere Frau, die im Film singt, war eine unserer wichtigsten Brücken. Sie ist erst kürzlich verstorben. Umso bewegender war es, sie jetzt nochmal auf der Leinwand zu sehen – sie hat uns ein wunderschönes Schaffen hinterlassen.
Über sie lernten wir die Familie von Ashlee [Thompson] kennen, die im Film die kleine Schwester von Jennifer Lawrences Figur spielt. Wir haben den Menschen das Projekt offen dargelegt und das Drehbuch mit ihnen analysiert. Sie korrigierten uns oft: „So reden wir heute gar nicht mehr. Das hat vielleicht unsere Großmutter noch gesagt.“ Nach und nach ist so der Feinschliff bei den Dialogen entstanden.
Auch bei den Kostümen setzten wir auf Realismus. Fast jeder dort trägt Arbeitskleidung von Carhartt. Die Kostümbildner wollten anfangs neue Sachen kaufen und diese künstlich mit Steinen und Waschgängen altern lassen. Die Einheimischen schlugen jedoch einen pragmatischen Deal vor: „Gebt uns die neuen Sachen, wir geben euch unsere getragenen.“ Solche Begegnungen waren für uns extrem lehrreich.
Natürlich herrschte anfangs gegenseitiges Unbehagen. Ich war nervös und wollte nicht wie ein Elefant im Porzellanladen agieren. Auf der anderen Seite gab es viel Misstrauen gegenüber den vermeintlichen Stadtmenschen, die den Süden womöglich nur denunziere wollten. Aber durch die Offenheit entstand das gemeinsame Versprechen: „Wir machen das zusammen und sorgen dafür, dass wir korrekt repräsentiert werden.“
Über das Abwägen zwischen Laien und Profis:
Für textintensive Hauptrollen, die präzises Auswendiglernen erfordern, braucht man erfahrene Profis. Menschen hingegen, die Laien sind, aber eine Rolle nahe an ihrem echten Leben spielen, antworten und reagieren völlig instinktiv. Die Mischung macht es aus. In unserem Film hatten wir beides und haben je nach Situation abgewogen.
Für die Szenen in der Scheune brauchten wir Gesichter, die von echter Lebenserfahrung gezeichnet sind. Ein authentischer Bart war da wichtiger als ein geschminktes Gesicht. Viele Profis in Hollywood haben perfekt sanierte Zähne und eine Haut, die eine viel unbeschwertere Lebensweise widerspiegelt. Für die Glaubwürdigkeit dieses Films war die Präsenz der echten Gemeinschaft unerlässlich.
Über die Entdeckung von Jennifer Lawrence:
Jennifer stammt aus Kentucky, dem Nachbarbundesstaat von Missouri. Sie hatte zwar schon etwas Schauspielerfahrung, war damals aber noch sehr jung und lebte noch nicht an der Westküste. Sie besaß ein phänomenales Gehör für den lokalen Dialekt. Die Menschen dort sprechen in einer Art und Weise, die im Englischen fast wie kleine Rätsel klingt. Sätze werden oft syntaktisch umgedreht. Jennifer hat das sofort verinnerlicht.
Im Drehbuch stand die alte Redewendung „come the nut cutting“. Sie rief extra ihren Vater an, um sich die genaue Bedeutung und Tonalität erklären zu lassen. Sie war absolut hingebungsvoll, reiste frühzeitig an, lebte in diesen abgelegenen Tälern, arbeitete mit den Pferden und freundete sich mit der kleinen Ashlee an.
Ursprünglich wollten wir Jennifers kleine Filmschwester mit einer professionellen Kinderschauspielerin besetzen. Aber Ashlee kannte die Natur, das Jagen und das Land so gut, dass sie Jennifer am Set regelrecht anleitete. Als ich die beiden zusammen sah, wusste ich, dass wir Ahslee besetzen müssen.
Jennifer hat wiederum zu den Kindern am Set gesagt: „Wir tun so, als wäre ich eure ältere Schwester, und ihr müsst alles machen, was ich sage.“ So entstand eine völlig natürliche Chemie. Am Set orientierte sie sich stark an der Erfahrung ihres Filmonkels John Hawkes, gab ihm aber schauspielerisch ebenso viel zurück.
Über den Einfluss des Western:
Ich bin keine Western-Expertin, aber das Prinzip des schweigsamen Helden ist filmisch extrem wirkungsvoll. Wenn eine Figur wenig sagt, fängt das Publikum an zu arbeiten. Wir lehnen uns innerlich vor, wollen wissen, was sie denkt, anstatt alles über Dialoge serviert zu bekommen. Das war so im Drehbuch angelegt und Jennifer hat das perfekt umgesetzt.
Daniel Woodrell hat das Buch zudem mit Bezügen zur klassischen Tragödie aufgeladen – die Protagonistin ist im Grunde eine moderne Antigone mit einer unerschütterlichen Mission: „Ich gebe nicht auf, bis ich es finde.“ Das ist ein jahrhundertealtes Motiv, das man auch aus nordeuropäischen Märchen kennt, in denen das Kind in den dunklen Wald geschickt wird, um etwas Lebensnotwendiges zu holen. Trotz aller Warnungen geht sie weiter und gerät in Gefahr. Solche konkreten, existenziellen Hindernisse sind das beste Futter für einen Schauspieler.
Über die genretechnische Verortung des Films:
In Winter’s Bone stecken die klassischen Elemente des Southern Gothic. Das Genre spielt mit den Urängsten vor den geheimen Regeln und der Autarkie eines ländlichen Systems, das sich vor Außenstehenden abschottet. Erzählerisch sind diese Mechanismen seit der griechischen Antike erprobt und funktionieren im Kino universell. Der Roman hat mir hier ein fantastisches, zeitloses Fundament geliefert. Er ist teils Sozialdrama, teils Thriller und durch die Suche nach dem Vater kommt eine unheimliche Bedrohung in die Geschichte, fast wie in einem Horrorfilm.
Über die wortkarge Erzählung ohne Smartphones:
Winter’s Bone war vermutlich der letzte Film, den ich machen konnte, ohne mich mit der Allgegenwart von Mobiltelefonen auseinandersetzen zu müssen. Handys passten einfach nicht in diese archaische Welt. Das Fehlen von Technologie gab uns die Freiheit, uns ganz auf die analoge Kommunikation zu konzentrieren.
Wir hatten ursprünglich eine Szene im Film, in der die Familie in einem normalen Kleinstadt-Supermarkt einkauft, mussten sie aber aus Tempogründen herausschneiden. Sofort bekamen wir Rückmeldungen wie: „Oh, das lässt es so aussehen, als ob die Menschen in Missouri nur von der Jagd leben und noch nie einen Supermarkt gesehen hätten.“ Das zeigt, wie massiv Auslassungen die Wahrnehmung des Publikums beeinflussen. Wenn man den Laden weglässt und nur die Wildjagd zeigt, entstehen sofort extreme Vorurteile. Das Gleiche gilt für Telefone.
Heute ist die Omnipräsenz von Smartphones für das Filmemachen fast ein Problem. Wir haben zwei Jahre später eine Dokumentation mit dem Darsteller des Patriarchen Thump gedreht, in der es um eine Motorradgruppe ging. Da lief alles über Smartphones: GPS-Koordination, SMS, ständige Erreichbarkeit. Filmisch geht uns dadurch viel direkter Zugang zu den Menschen verloren. Gleichzeitig lässt sich dramaturgisch heute jede Information mit einer simplen Textnachricht abhandeln. Das verändert das Filmemachen und unser Leben radikal.
Über den Umgang mit Tieren:
In dem Film tauchen viele Tiere auf, weil das genau der Realität entsprach. Die Familie besaß elf Hunde – manche waren Haustiere, andere halb wild und dienten als Hofhunde. In dieser Region ist die Jagd auf Eichhörnchen, Kaninchen oder Hirsche kein Freizeitsport, sondern funktionale Selbstversorgung für den Winter. Ein erlegter Hirsch ernährt eine Familie über Monate.
Um diese Szenen drehen zu dürfen, arbeiteten wir mit einem lizenzierten Eichhörnchenjäger zusammen. Jennifer hat das Handwerk des Häutens wirklich von ihm gelernt. Für den Film wurde aber kein Tier getötet. Die gezeigten Eichhörnchen stammten aus der Tiefkühltruhe des Jägers, der sie für seinen eigenen Wintervorrat geschossen hatte.
Diese Lebensweise reflektiert eine sehr alte Verbindung zur Natur: Man weiß genau, mit wem man im Wald lebt und wie man sich den Tieren gegenüber verhält. Zudem sind Tiere fotografisch ein Segen. Als wir am Set ankamen, hatte die Hofkatze gerade Junge geworfen. Es war unmöglich, die Kamera auf eine Veranda zu richten und die kleinen Kätzchen nicht zu filmen. Sie geben dem Film Textur und Erdung. Wir Menschen lieben andere Spezies. Für mich ist es immer ein Vergnügen, Tiere in den Cast aufzunehmen.
Über Cheryl Lee, David Lynch und Twin Peaks:
Ich persönlich kannte Cheryl Lee ehrlich gesagt gar nicht aus Twin Peaks, aber das Team klärte mich sofort auf. Cheryl ist eine fantastische, gestandene Profi-Schauspielerin aus Kalifornien, die sich unglaublich schnell in diese ländliche Welt eingefunden hat.
Was ich von David Lynch und Twin Peaks gelernt und mir zu Herzen genommen habe, ist die Erkenntnis: Man braucht keine explizite, exzessive Gewalt, um dem Publikum Angst einzujagen. Natürlich gibt es im Film die grausame Szene mit der abgetrennten Hand. Aber viel bedrohlicher ist das Nichtwissen, das wir mehrmals zu unserem Vorteil ausgespielt haben.
Jedes Mal, wenn die Protagonistin einen fremden Hof betritt und nicht weiß, was sie erwartet oder wer aus der Dunkelheit heraustritt, erzeugt das psychologische Hochspannung. Wir Menschen spüren Gefahr instinktiv. Das Unheimliche des Unbekannten reicht völlig aus.
Über die Kameraarbeit und Ästhetik:
Da ich im Low-Budget-Bereich arbeite, müssen wir extrem schnell drehen. Ich nenne meinen Ansatz einen „flexiblen Stil“. Ich liebe zwar statische Kompositionen mit Stativ, aber ein Großteil des Films musste aus der Hand gedreht werden, um mit der Dynamik und Spontanität der Schauspieler und Laien mitzuhalten.
Der Winter war dabei unser wichtigster ästhetischer Verbündeter. Er bestimmte die Farbpalette und die grafische Struktur. Kahle Bäume erzeugen messerscharfe, kontrastreiche Linien. Dieses diffuse, graue Licht liefert eine unglaubliche Melancholie. Ich habe die visuelle Identität des Films eng mit meinem schottischen Kameramann Michael McDonough entwickelt.
Michael brachte Referenzen des schottischen Sozialrealismus und von Paul Greengrass mit. Ich steuerte Barbara Kopples berühmte Dokumentation Harlan County, USA bei, die von wunderschönen Silber-, Grau- und Dunkelblautönen geprägt ist. Daraus entstand unser visuelles Konzept.
Gleichzeitig steckt im Film viel altmodisches Handwerk. Die Szene auf dem Teich wurde im Day-for-Night-Verfahren gedreht – also am Tag gefilmt und so unterbelichtet und gefiltert, dass es wie Nacht wirkt. Das haben wir dann mit echten Nachtaufnahmen kombiniert, etwa wenn sie ihre Hand ins Wasser taucht. Da wir kein Budget für riesige fahrbare Lichtbühnen hatten, um den gesamten Wald auszuleuchten, nutzten wir die digitale Lichtbestimmung, um die unbeleuchteten Flächen in absoluter, natürlicher Dunkelheit absinken zu lassen. Wir mussten extrem viel improvisieren.
Über den Reiz der Geschichte:
Der Roman bot ein perfektes dramaturgisches Gerüst. Ein originäres Drehbuch mit einer solchen Struktur zu schreiben, ist ein Kraftakt. Zudem wollte ich unbedingt eine starke, weibliche Heldin zeigen, die sich für ihre Familie aufopfert, ohne dabei die üblichen Hollywood-Klischees zu bedienen. Ich bin in einer Ära aufgewachsen, in der es solche Vorbilder im Kino kaum gab.
Über die Spuren, die der Film hinterlassen hat:
Ich hätte damals nie ahnen können, wie wertvoll es sein würde, dass ich als liberale Person von der Ostküste in diese Region reise, um Vorurteile abzubauen und tiefe Freundschaften mit Menschen zu schließen, die eine völlig andere Sozialisation und Lebensrealität besitzen. In der heutigen, politisch stark polarisierten Zeit wäre ein solches Projekt vermutlich gar nicht mehr möglich.
Ein Film wie dieser verändert einen für immer. Mich hat die dort erlebte soziale Ungleichheit und die Perspektivlosigkeit der Kinder nachhaltig beschäftigt. Die Erfahrung war so intensiv, dass ich eineinhalb Jahre später zurückkehrte und drei Jahre lang die Dokumentation Stray Dog über einen dort lebenden Vietnam-Veteranen drehte.
Es war eine zutiefst prägende Erfahrung, sich mit einem Menschen, der 2500 Kilometer entfernt lebt, an den Küchentisch zu setzen und absolut offen über Traumata, Politik, Ethik und Waffen zu sprechen. Dieses Gespräch hat meinen Blick auf mein eigenes Land für immer verändert.
Über die Reaktion der Einheimischen auf den Film:
Bei einem solchen Projekt ist die erste Vorführung bei den Menschen vor Ort immer die beängstigendste. Sie haben dir ihr Vertrauen geschenkt, und du willst unbedingt, dass sie das Ergebnis mögen. Im dokumentarischen und Non-Fiction-Bereich gilt das doppelt und dreifach.
Ein ganz wesentlicher Punkt für die Einheimischen war die Tatsache, dass ihre Region in den Medien damals massiv als Sündenbock für die US-weite Methamphetamin-Krise herhalten musste. Ihre Telefonvorwahl „417“ wurde regelrecht als Synonym für die Droge verwendet. Da dort stellenweise bittere Armut herrscht, machten es sich Außenstehende leicht und schoben das Problem auf diesen einen Landstrich.
Die Gemeinschaft mochte unser Drehbuch, weil die Protagonistin eine differenzierte Perspektive auf das Drogenproblem besitzt. Sie weiß um die Probleme ihres Vaters und ihres Onkels, grenzt sich aber klar ab. Die Leute schätzten es sehr, dass wir das Thema nicht pauschalisiert oder den Konsum als Party inszeniert haben. Das Kochen der Droge wird nicht sensationell ausgeschlachtet, und die schlimmen Auswirkungen liegen als stummes Beweismaterial in der Vergangenheit. Es war uns ein großes Anliegen, die Region nicht einfach als „Meth-Staat“ abzustempeln.
Ein völlig anderer Aspekt, der ihnen gefallen hat, war das Banjo. Es gibt diesen berühmten Film Deliverance, der den Inbegriff des Southern Gothic darstellt. Das Banjo wird dort in einem unglaublich aggressiven Duell gespielt. Dieses „Duell der Banjos“ wirkte in der Popkultur wie ein Todesurteil für das Instrument. Das transportierte Klischee besagte: Hinter jedem Banjospieler verbirgt sich ein unkontrollierbarer, extrem gewalttätiger und ungebildeter Hinterwäldler.
Das hat dem Image des Instruments massiven Schaden zugefügt. Dabei existiert in den Bergregionen der USA eine reiche, lebendige Volkskultur. Im Film spielten echte Musiker aus der Region und die Hervorhebung ihrer Kultur war eine der schönsten positiven Reaktionen, die wir erhielten. Außerdem freuten sich die Leute unglaublich, wenn sie etwas von sich wieder im Film erkannten: „Oh, das sind ja unsere Hunde!“ oder „Schau mal, da ist mein Truck, mein Boot!“ Sie besaßen eine spürbare Mitautorschaft an diesem Film.
Über die Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation:
Die Grenze zwischen Fiktion und Dokumentation ist keine gerade Linie, sondern verläuft in Schlangenlinien. Sie ist trügerisch und gleicht einem großen Rätsel. Ich setze mich nicht an den Schreibtisch und entscheide strategisch, diese spezifischen Zutaten zu nutzen, um meine Fiktion zu camouflieren. Aber in unserem Fall war die Authentizität des Schauplatzes schlicht die wichtigste Prämisse.
Der Sozialrealismus als Genre verlangt zwingend echte Texturen. In vielen großen Werken des internationalen Kinos werden untrainierte Tiere oder die leibliche Großmutter eines Darstellers eingesetzt – nicht, um die Fiktion böswillig zu camouflieren, sondern weil der Sozialrealismus diese lebendigen Zutaten braucht, um überhaupt zu funktionieren. Das klassische Hollywood-System in Kalifornien verfolgt da einen völlig anderen, rein fiktionalen Ansatz.
Ich persönlich benötige diese realen Ankerpunkte. Ich kann und will das Haus von jemandem im Film nicht künstlich verschönern. Ein wunderbares Beispiel hierfür ist die Szene mit dem Army-Rekrutierer. Ich hatte ursprünglich einen Dialog geschrieben, der meine persönliche, kritische Haltung gegenüber der Rekrutierung widerspiegelte.
Ich bat einen echten Rekrutierer vor Ort, das Drehbuch zu lesen. Er sagte mir: „Ich mache das, aber Sie müssen auch meine Perspektive als Mann aus der Arbeiterklasse respektieren, der im US-Militär dient. Sie können nicht einfach mit Ihrer liberalen Küstenmentalität hier auftauchen und auf die Armee herabschauen. Ich kenne diese Jugendlichen, ich stamme von hier. Der Großteil der Armee besteht aus jungen Menschen aus genau dieser Gemeinschaft, die nach einer Perspektive, nach Bildungschancen und einem regelmäßigen Gehaltsscheck suchen.“
Er stimmte der Szene schließlich zu. Ich wollte die Rolle eigentlich mit einem Schauspieler besetzen, weil er verständlicherweise sehr nervös war. Im fertigen Film bemerkt man auch, dass er während des Gesprächs immer wieder sichtlich schlucken muss. Seine Nervosität war absolut echt. Aber ich ermutigte ihn, genau das zu tun, was er auch im echten Leben tut: mit dieser 17-Jährigen zu sprechen und ihr absolut ehrlich zu antworten.
Das ist alles sehr authentisch. Der Rekrutierer sagte exakt das, was er Jugendlichen auch in der Realität sagen würde: „Du kannst in deinem Alter noch nicht beitreten, du brauchst die Unterschrift deiner Eltern.“ Er antwortete ihr als er selbst. Jennifer Lawrence kannte zwar das grobe Drehbuch, wusste aber nicht im Detail, was er sagen würde. Sie musste ihm aktiv zuhören, um antworten zu können – sie agierte in diesem Moment extrem intuitiv.
Ich liebe schlichtweg die unvorhersehbare, rohe Energie, die entsteht, wenn ein echter Mensch aus der Praxis auf eine professionelle Schauspielerin trifft. Diese Reibung ist eine fantastische Kombination von Kräften, mit denen man als Regisseurin arbeiten kann.
Beitragsbild: Winter’s Bone © Ascot Elite
